Philip Tsiaras: Supereal

Α. D. Coleman

 

Όταν αναφερόμαστε σε «καλλιτέχνες που χρησιμοποιούν τη φωτογραφία» αντί σε «φωτογράφους», το κάνουμε συνήθως για να σημάνουμε τη διάκριση ανάμεσα στους ανθρώπους που, παραφράζοντας τον Εά ΚαδοΗα, χρησιμοποιούν την κάμερα «σαν ένα τσεκούρι όταν πρέπει να κόψουν ένα δέντρο»1 και σε εκείνους τους εικαστικούς δημιουργούς που διαθέτουν γερές βάσεις στην ιστορία της φωτογραφίας, την τεχνική και το ιδεολογικό της πλαίσιο. Είναι αναζωογονητικό επομένως, ύστερα από δεκαετίες συναναστροφής με αναρίθμητους τεχνικά αδέξιους δημιουργούς και οπτικά αδιάφορες φωτογραφίες, προχειροφτιαγμένες από «καλλιτέχνες που χρησιμοποιούν τη φωτογραφία», να απορροφάται κανείς από τη φωτογραφική δουλειά του Φίλιπ Τσιάρα. Πρόκειται για ένα δημιουργό, ο οποίος ξεκίνησε να ασχο- λείται με τις εικαστικές τέχνες ως φωτογράφος, ενώ πάντοτε αναγνώριζε πως το μέσο έχει ασκήσει βαθιά επιρροή στο σύνολο του πολυποίκιλου έργου του, από τους ζωγραφικούς πίνακες και τα σχέδια ως τα κεραμικά και τα γυάλινα γλυπτά - με ένα σημαντικό όγκο αξιοσημείωτων φωτογραφιών ως μέρος αυτού του ευρύτερου καλλιτεχνικού έργου.

ΟΤσιάρας άρχισε να φωτογραφίζει από παιδί, όταν ο πατέρας του χάρισε σε αυτόν και το μικρότερο αδερφό του Αλέξανδρο ένα ζευγάρι από φωτογραφικές μηχανές Εθίοα .Ένα δώρο που σημάδεψε τη ζωή και των δύο, όπως αποδείχτηκε. Ο Αλέξανδρος στη συνέχεια θα καινοτομούσε με διάφορες μορφές ανατομικής και ιατρικής φωτογραφίας2, ενώ ο Φίλιπ θα χρησιμοποιούσε τη φωτογραφία ως σημείο εκκίνησης της εικαστικής του πορείας3, επιστρέφοντας όμως κατ’ επανάληψη σε αυτή μέχρι και σήμερα.

Η σχέση που ανέπτυξε ο Τσιάρας με τη φωτογραφία επηρέασε όχι μόνο τη δημιουργική του ευφυΐα, αλλά και την κριτική του αντίληψη.Το 1982 δημοσίευσε μια καυστική ανάλυση της έκθεσης Κβοεηϊ είίΙΙΗβ ( Πρόσφατη Νεκρή Φύση) του Ιτνΐη§ Ρθηη στη γκαλερί Ματ1ΐ)θΓου§1ι της Νέας Υόρκης. Σε αυτή ανα- τέμει κομψά όχι μόνο τη μέτρια δουλειά του Ρθηη, μα και το στόμφο αυτών που την εκθειάζουν, συμπεριλαμβανομένων της Κοδαΐίηά Κχαιΐδδ και του Ηθητγ 6θΜζ&1ι1θγ -όντας προετοιμασμένος να εξαπολύσει μια ανελέητη επίθεση σε βάρος ολόκληρου του καλλιτεχνικού κόσμου της Νέας Υόρκης4. Ακόμη και αν δεν συμφωνούσα μαζί του σχετικά με τον Ρθηη και τους προασπιστές του, θα μετάνιωνα που ο Τσιάρας έκανε μόνο αυτή την μία επιδρομή στο πεδίο της φωτογραφικής κριτικής, γιατί φανερώνει επίγνωση του παρελθόντος και του παρόντος του μέσου και μια βαθιά κατανόηση των εντυπωσιακών δυνατοτήτων του, την οποία δύσκολα συναντά κανείς ακόμη και στους συνα- δέρφους μου κριτικούς.

Τα πρώιμα φωτογραφικά έργα του Τσιάρα εμφανίζουν ίχνη της επιρροής των ΚαΙρΗ Οΐόεοη, ϋυ&ηε Μΐοΐιαΐδ και της «φωτογραφίας του δρόμου» από τη δεκαετία του 1970 - παρουσίες τόσο διεισδυτικές που ήταν αδύνατο κανείς να τις αποφύγει στην αρχή του εβδομήντα. Σύντομα αφομοίωσε αυτές τις πηγές και τις ξεπέ- ρασε. Κυριολεκτικά ορατός σε κάποιες από τις εικόνες του και αισθητός σε άλλες, λειτουργώντας ως ένα είδος διαρκούς σημείου αναφοράς, είναι ο φίλος του Τσιάρα, Λουκάς Σαμαράς. Σχεδόν μια ολόκληρη γενιά μεγαλύτερος από τον Τσιάρα, γεννημένος στην Ελλάδα, και ήδη από τότε εγκατεστημένος και ενεργός στη Νέα Υόρκη, ο Σαμαράς δημοσίευσε και εξέθεσε το 1971 τις πρώτες του ΑνίοΡοΙατοίάε μια τολμηρή σειρά φωτογραφικών αυτοπροσωπογραφιών5.

Ο Σαμαράς, αυτοδίδακτος στη φωτογραφία, μαγνητίστηκε από την Ροΐατοΐά επειδή του επέτρεπε να φτιάξει αναλυτικές φωτογραφικές εικόνες χωρίς τη χρήση τεχνικών μέσων. Φαίνεται πως ο Τσιάρας (ο οποίος είχε αποκτήσει τεχνική δεινότητα του μέσου από νωρίς) πήρε την άδεια να πειραματίζεται με τη γυμνή αυτοπροσωπογραφία από τον Σαμαρά, τότε όπου το αντρικό γυμνό ήταν σίγουρα αμφιλεγόμενο και μόλις είχε αρχίσει να αναδεικνύεται ως ένα νόμιμο είδος φωτογραφίας. Ακολούθησε επίσης και το παράδειγμα του μεγαλύτερου σε ηλικία καλλιτέχνη, ο οποίος έπαιζε ελεύθερα με φωτογραφικά υλικά προσθέτοντας πάνω στην εκτύπωση σχεδιασμένα, ζωγραφισμένα με το χέρι, και διάφορα άλλα στοιχεία. Ο Τσιάρας απορρόφησε και τα δυο αυτά τα μαθήματα και τα ιδιοποιήθηκε - και αυτά συνεχίζουν να αντανακλώνται στο έργο του μέχρι και σήμερα6.

Η κεντρική εργασία του Τσιάρα στη φωτογραφία - σίγουρα η πιο εκτεταμένη και γνωστή,και από πολλές απόψεις και η πιο ολοκληρωμένη —είναι η σειρά του Οικογενειακό Άλμπουμ από τα μέσα της δεκαετίας του ’807. Αυτή η συχνά χιουμοριστική, κάποιες στιγμές σαρδόνια, άλλοτε τρυφερή περιγραφή της εμπειρίας του Τσιάρα μέσα στο εκτεταμένο δίκτυο των Ελλήνων μεταναστών και Ελληνοαμερικανών συγγενών του στο Νιου Χαμσάιρ απαρτίζεται από μια ομάδα περίπου σαράντα πέντε ασπρόμαυρων σκηνοθετημένων εικόνων8 τραβηγμένων με μηχανή 35 χιλιοστών, συνήθως τοποθετημένη σε έναν τρίποδα και με τη χρήση αυτόματου χρονομετρητή, συχνά χρησιμοποιώντας και φλας.

Το συνολικό αποτέλεσμα προβάλλει ως ένα καυστικό, αυτοσαρκαστικό δήθεν όΐ1άυη§8Γοηΐ3η, με τον Τσιάρα να πρωταγωνιστεί σε διάφορα σενάρια με τη μητέρα του, τον πατέρα, τον αδερφό και ένα σωρό από θείες, θείους και ξαδέρφια,που συμβαίνουν στο εσωτερικό και το εξωτερικό οικογενειακών κατοικιών και περιλαμβάνουν οικογενειακές φωτογραφίες, προσωπικά ενθύμια, Ελληνο-ορθόδοξα θρησκευτικά αντικείμενα και ποικίλα κιτς αντίγραφα αρχαιοελληνικής τέχνης.9

Ο ίδιος ο Τσιάρας εμφανίζεται χονδρικά στα δύο τρίτα αυτών των εικόνων, ορισμένες φορές φορώντας παραδοσιακή ελληνική στολή, άλλοτε μια πετσέτα, ένα μπουρνούζι, ένα ΙοοΙίδΐΓαρ ή κάποιο άλλο ένδυμα, μια ή δυο φορές γυμνός, συχνότερα όμως φορώντας μόνο λευκά αθλητικά σορτ. Είναι μια παράξενη, ωστόσο καθόλου ασήμαντη επιλογή, καθώς στη σύγχρονη δυτική κουλτούρα τα εσώρουχα υποδηλώνουν στην πραγματικότητα δύο συγκεκριμένες στιγμές μετάβασης μέσα στο οικογενειακό γενικό πλαίσιο. Πρώτον, συμβολίζουν την επίτευξη της αυτοκυριαρχίας πάνω στη σωματική λειτουργία και την αναβάθμιση από τη βρεφική φάση της πάνας. (Από τότε και για λίγο μετά έχουν μια κωμική διάσταση στα παιδιά10 που τελικά φθίνει). Δεύτερον, και όντας πιο αμφιλεγόμενη, η ελευθερία για ένα παιδί να εμφανίζεται μπροστά στην οικογένεια φορώντας μόνο εσώρουχα, η οποία περιορίζεται περίπου στην απαρχή της εφηβείας, αντιπροσωπεύει την εξέλιξη από την παιδική ηλικία του αγοριού στην αναδυόμενη σεξουαλικότητα και την ανδρική ηλικία που επέρχεται φυσιολογικά.

Επιλέγοντας αυτό το ένδυμα ο ενήλικος Τσιάρας - τριάντα με τριάντα πέντε ετών κατά την περίοδο που έφτιαξε αυτές τις εικόνες - τοποθετεί τον εαυτό του πίσω στα προεφηβικά χρόνια του. Μέρος του πλεονεκτήματος και της έντασης του έργου προέρχεται από αυτή τη διχοτομία ανάμεσα στο νεανικό ρόλο που υιοθετεί και τη δασύτριχη, προφανώς ενήλικη, ρωμαλέα και αρρενωπή παρουσία του, όπως επίσης από τη σύνθεση του προσωπικού και του δημόσιου,τη μετατροπή του οικιακού / οικογενειακού χώρου σε προσκήνιο για δρώμενα της ρετίοπηαηοθ, προορισμένο για παρουσίαση σε αγνώστους. Ωστόσο ο συνδυασμός της ανεκτικότητας των συγγενών του και συγχρόνως της πρόθυμης συμμετοχής τους σε αυτά τα ίαΜεαυχ νΐναηίδ, καθώς και της έκδηλης άνεσης και διασκέδασής τους μαζί του (αν όχι με ευκολία μπροστά στον φακό σε όλες τις περιπτώσεις), προσδίδει ένα στοργικό, ιδιαίτερα προσωπικό τόνο στη σειρά.

Ταυτόχρονα, λανθάνουσες ενδείξεις αιμομικτικών και οιδιπόδειων συναισθημάτων στις σχέσεις του με τις

γυναίκες σε συγκερασμό με ανεπαίσθητες νύξεις για αυτό που θα μπορούσε κανείς να αποκαλέσει ως αρρενωπή μεροληπτική πολιτική σε ό,τι αφορά τις σχέσεις του με τους άντρες, κρατούν την κάθε εικόνα ξεχωριστά και την ομάδα τους συνολικά μακριά από το συγκινησιακό. (Στοχαζόμενος το έργο το 1992, ο Τσιάρας είπε: «Δεν το αντιλήφθηκα εκείνο τον καιρό, όμως η δύναμη των εικόνων βασιζόταν στην αμοιβαία αμηχανία μας11»). Αυτό ενισχύεται από την πληθώρα προτομών, γλυπτών, αμφορέων, ειδώλων, εθνικών σημαιών,κομπολογιών, και άλλων μπιμπελό που κατακλύζουν τις φωτογραφίες αυτές, εμπλουτισμένες από δείγματα εθνικών ενδυμασιών και ορισμένων εκτυπώσεων που αναπαράγουν κλασικά ελληνικά έργα τέχνης από βιβλία ιστορίας της τέχνης.

Αυτά τα αντικείμενα, τα οποία εμφανίζονται άλλοτε ως βοηθήματα σε σκηνοθετημένα γεγονότα, όπου εμπλέκονται ο Τσιάρας και οι συγγενείς του και άλλοτε ως μέρη συνθέσεων νεκρής φύσης, αναλαμβάνουν ένα πολυσήμαντο ρόλο στη συνέχεια. Για τους γηραιότε- ρους της οικογένειας αντιπροσωπεύουν και σηματοδοτούν αυτό που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε ως «ελληνικότητα», το αμφισβητούμενα νόμιμο δικαίωμά τους σε έναν διαρκή και αδιάσπαστο δεσμό με τον πολιτισμό και τη χώρα που άφησαν πίσω τους, μια διεκδίκηση της συνέχειας και της γνησιότητας. Για τον γεννημένο στην Αμερική και αμερικανοποιημένο Τσιάρα, όλα φαίνονται σαν τουριστικά σουβενίρ, υποβαθμισμένων ακόμη περισσότερο εξαιτίας της ιδιότητάς τους να λειτουργούν ως αντίγραφα μαζικής παραγωγής, δηλαδή νοσταλγικά υπολείμματα «του μεγαλείου που ήταν η Ελλάδα». Αποτελεί μέτρο της αρνητικής του ικανότητας, για να χρησιμοποιήσουμε τον όρο του Κβαίε,το γεγονός ότι ο Τσιάρας κατορθώνει να διατηρήσει σε ισορροπία και τις δυο αυτές ιδέες στις εικόνες του, βλέποντας τα αντικείμενα ως απλές, εκτός συμφραζομένων απομιμήσεις χωρίς όμως να δείχνει ασέβεια στις συναισθηματικά φορτισμένες αναφορές ως προς την ατομική και πολιτισμική καταγωγή που η γενιά των γονιών του αναγνωρίζει σε αυτά.

Όταν ρωτήθηκε πως έπεισε την οικογένειά του να δώσει την παράσταση με τον τρόπο που συνέβη, ο Τσιάρας αποκρίθηκε με τα ακόλουθα:

Τους είπα (στη μητέρα και τις Θείες μου) πως αν δεν με βοηθούσαν, θα γινόμουν ένας αποτυχημένος και αυτό θα έβλαπτε την καριέρα μου. Ουσιαστικά απευθύνθηκα στα ενοχικά τους συναισθήματα. Με εμπιστεύονταν, όμως ταυτόχρονα ανησυχούσαν κιόλας, γιατί δεν επιθυμούσαν να φανούν γελοίες. Και καθώς είχα δημοσιεύσει κάποιες μάλλον σκανδαλώδεις φωτογραφίες στο παρελθόν, ήταν φυσιολογικό να ανησυχούν. Οι γυναίκες πάντως υπήρξαν πραγματικά υπέροχες. Φαίνονταν να καταλαβαίνουν ακριβώς αυτό που ζητούσε η κάμερα. Οι άντρες ήταν περισσότερο δύσκαμπτοι. Αποδοκίμαζαν τη βασική ιδέα και πόζαραν πάντα απρόθυμα. Οι γυναίκες, ωστόσο, έδειχναν αναγεννημένες από το δεύτερο τελετουργικό του περάσματος μου από τις ζωές τους. Φαίνονταν να διεγείρονται τόσο από την προσποιητή, όσο και από την φυσική εγγύτητα. Το παιδί/σύζυγος με τα εσώρουχά του βρισκόταν στις αγκαλιές τους, ένα είδος ερωτικής συνέχειας... Είχαμε την εμπειρία μιας ενδόμυχης μικρής φωτογραφικής συνείδησης που εκτυλισσόταν - ξέρεις, ενός κόσμου της δικής μας εικονοπλαστικής φαντασίας. Θα τους έδειχνα έργα σε εξέλιξη και από το πουθενά θα ξεστόμιζαν μια τρομερή παρατήρηση. Δεν είχαν συναίσθηση των ψυχολογικών επιπτώσεων των πράξεων τους. Είμαι σίγουρος πάντως ότι διαισθάνονταν πως βρίσκονταν σε επαφή με κάτι το σημαντικό12.

Το Οικογενειακό Άλμπουμ, το οποίο στο σύνολό του είναι σπουδαιότερο από τα μέρη του, (καθένα από τα οποία υπαινίσσεται μια κατάσταση από την οποία έχει αποσπαστεί), ως βιβλίο μετατρέπεται σε αυτό που ο φωτογράφος Εου δΐουπιβη αποκάλεσε ως «ταινία σε χαρτί», ένα άθροισμα από καρέ για ένα φιλμ που μπορούμε μόνο να φανταστούμε13. Προβαλλόμενο σε μια νοητική οθόνη, αναγνωρίζονται οι δυσκολίες της γεωγραφικής μετανάστευσης και της επακόλουθης αφομοίωσης για τους απόδημους της πρώτης γενιάς και τους άμεσους απογόνους τους, περιλαμβάνονται οι συχνά ριζικές γενεαλογικές διαφορές που απορρέουν από μια τέτοια εμπειρία της διασποράς, διατηρείται η ειρωνική αντίληψη για τις πολυπλοκότητες που υπάρχουν και η διάσταση του παραλόγου, που όμως μετατρέπεται σε παιχνιδιάρικη αυτοδιακωμώδηση από όλους τους πρωταγωνιστές. Ο Τσιάρας θα μπορούσε κάλλιστα να του δώσει τον υπότιτλο «πιο παχύρευστο από το νερό».

Ως τα μέσα της δεκαετίας του 1980 το φωτογραφικό είδος που όριζα ως «ο αυτοβιογραφικός τρόπος» είχε ωριμάσει. Σε ένα δοκίμιο εξερεύνησης αυτού του τρόπου14 πρότεινα ότι τα έργα που περιελάμβανε διέθεταν τρεις κυρίως ενότητες, όχι απαραίτητα αυτοαναι- ρούμενες: την αυτοπροσωπογραφία, το οικογενειακό άλμπουμ και το ημερολόγιο. Το Οικογενειακό Άλμπουμ τουΤσιάρα συγχωνεύει όλες αυτές τις προσεγγίσεις προσφέροντας μια σειρά ιδριόρρυθμων οξυδερκών παρατηρήσεων για τα βιώματα ενός εκκεντρικού και δημιουργικού ανθρώπου που μεγαλώνει μέσα σε ένα συγκριτικά συντηρητικό πολιτισμικό περιβάλλον Ελλήνων μεταναστών στις βορειοανατολικές Η.Π.Α. Αντίθετα με τόσους άλλους από τους σύγχρονούς του στον καλλιτεχνικό κόσμο, ο Τσιάρας δεν θεωρεί ντροπή την υπεροχή στη φωτογραφική δεξιοτεχνία: οι εικόνες του είναι έξυπνα πλαισιωμένες, προσεκτικά φωτισμέ-

νες και εκτυπωμένες με εξαιρετική προσοχή(από τον ίδιο). Σαν αποτέλεσμα μπορούν να παρουσιαστούν ξανά και ξανά, αποκαλύπτοντας τους ανεπαίσθητους χρωματισμούς που επέρχονται με την πάροδο του χρόνου -εμπλουτίζοντας με αυτόν τον τρόπο το σύνολο.

Ο Τσιάρας δεν υπήρξε ο πρώτος που έφτιαξε μια εκτεταμένη ομάδα φωτογραφικών προσωπογραφιών. Καλλιτέχνες όπως οι Λουκάς Σαμαράς, Μεΐίδδα δίιοοίί, Ραυΐ ϋΪ3ΐηοηά, Εθθ ΡπβάΙ&ηάθΓ και πολλοί άλλοι είχαν προηγηθεί του Τσιάρα σε αυτό. Ούτε ήταν ο πρώτος που σκηνοθέτησε προκλητικά σενάρια με μέλη της οικογένειας, περιλαμβάνοντας τον εαυτό του στις εικόνες: για να δώσουμε ένα μόνο παράδειγμα, η συνεργασία ανάμεσα στον Εθδ Κτΐιηδ και την μητέρα του δαίΐγ, που είχε ξεκινήσει στις απαρχές της δεκαετίας του 1970, βρισκόταν ήδη σε πλήρη άνθιση. Ο Τσιάρας απλά είχε κάτι ουσιώδες να προσθέσει σε αυτό το ύφος που τότε βρισκόταν σε άνθιση και εφάρμοσε το αξιόλογο φωτογραφικό του ταλέντο για να παραχθεί αυτή η ολοκληρωμένη δήλωση. Το Οικογενειακό Άλμπουμ αποτελεί ένα εντελώς συνειδητοποιημένο έργο από έναν προφανώς ολοκληρωμένο φωτογράφο.

Το ότι αυτό το έργο δεν είχε γίνει ευρύτερα γνωστό μπορεί να αποδοθεί κυρίως στο γεγονός ότι πέρασαν περίπου δύο δεκαετίες ώσπου να εκδοθεί. Δεν πέρασε όμως απαρατήρητο ή παραγνωρισμένο ούτε κατά την περίοδο της δημιουργίας του ούτε και μετέπειτα.Το 1980 ο Τσιάρας έλαβε για αυτό μια υποτροφία από την πολιτεία της Νέας Υόρκης, ενώ το 1984 ακολούθησε μία επιχορήγηση από το Ναΐΐοπαΐ Εηάοννπίθηί Ρυηά για τη δουλειά του πάνω στη φωτογραφία. Η δεύτερη υποτροφία που του δόθηκε από την ΝΕΑ για τη χρηματοδότηση της περιοδεύουσας έκθεσης ΡΗίΗρ Ρτίναίε ΜγΐΗε15 το 1992 περιελάμβανε επίσης έργα από το Οικογενειακό Άλμπουμ, ενώ το 1994 έλαβε μια υποψηφιότητα για το Βραβείο Φωτογραφίας του Ιδρύματος ϋΓδυΙα ΒϋοΜε για αυτό το πρότζεκτ16. Επιλεγμένα έργα του Οικογενειακού Άλμπουμ έχουν δημοσιευτεί σε περιοδικά και έχουν παρουσιαστεί σε εκθεσιακούς χώρους ανά τακτά χρονικά διαστήματα17.Έχει επομένως κάνει την παρουσία του αισθητή στο χώρο.

Ο Τσιάρας δεν ανέλαβε κάποιο άλλο φωτογραφικό πρότζεκτ εξίσου περίπλοκο ή μακροσκελές όσο το Οικογενειακό Άλμπουμ,είτε πριν είτε μετά την ολοκλήρωση αυτού του φωτογραφικού αριστουργήματος.Έφερε σε πέρας πολλά μικρότερα: η σειρά Ηοτεε Βογ (Άλογο Αγόρι) όπου πειραματίζεται με τον μύθο του Κενταύρου, μια ομάδα παραλλαγών πάνω στο θέμα του κτιρίου Ρΐαΐίτοη ιδωμένο από μία οπτική γωνία από όπου παρουσιάζεται με τον πλέον φαλλικό τρόπο, αρκετές μικρές, αινιγματικές, σκηνοθέτη μένες κινηματογραφικές

σκηνές, καθώς και αρκετές σειρές θολών αυτοκινήτων σε κίνηση. (Η θαμπή εικόνα, αποτέλεσμα της κίνησης κατά τη διάρκεια της φωτογραφικής στάσης μειωμένης ταχύτητας επανέρχεται τακτικά στο καλλιτεχνικό έργο του Τσιάρα, συμπεριλαμβανομένου του Οικογενειακού Άλμπουμ.) Ωστόσο, η πλειονότητα των άλλων φωτογραφικών του αναζητήσεων προσδιορίζονται ως ανοιχτά πειράματα, ερωτήματα που τίθενται αλλά δεν απαντιόνται μέσα από το σαφώς ολοκληρωμένο σώμα του έργου του.

Για παράδειγμα, η επικέντρωσή του στις διαθέσιμες επιλογές φωτογραφικών τεχνικών τον οδήγησε στην επαναφορά της πειραματικής διαδικασίας με μεθόδους όπως το φωτομοντάζ στο σκοτεινό θάλαμο, τον ιδιόχειρο χρωματισμό περιοχών στις φωτογραφικές εκτυπώσεις του, ακόμη και τη χρήση χρωματιστού νήματος για να συρραφεί πάνω σε κάποια τυπώματα18. Ορισμένα έργα περιλαμβάνουν πάνω από μια τέτοια τεχνική.

Για παράδειγμα, δημιούργησε διάφορα φωτομοντάζ συνενώνοντας εικόνες από εμβληματικές αρχαιολογικές τοποθεσίες (τον κεκλιμένο Πύργο της Πίζας, τον Παρθενώνα) με κοντινά πλάνα από βότσαλα, άμμο και φαγωμένη πέτρα, και χρωματίζοντας στη συνέχεια με το χέρι τους συνδυασμούς. Υπάρχουν αρκετές γυμνές αυτοπροσωπογραφίες —κάποιες μονταρισμένες και / ή χρωματισμένες ιδιόχειρα, ραμμένες, επικολλημέ- νες κτλ, κάποιες όχι— στις οποίες παίρνει πόζες που θυμίζουν χριστιανούς μάρτυρες και κλασική ελληνική γλυπτική.

Στις περισσότερες περιπτώσεις το ανθρώπινο σώμα, συνήθως του ίδιου, παραμένει κεντρικό σημείο στη δουλειά του Τσιάρα —άλλοτε ως μια ξεχωριστή, «μαλα- κή μηχανή» που παρατηρεί με απόλυτη συνέπεια ως παρατηρητής αλλά και παρατηρούμενος, ως ταυτόχρονο αντικείμενο και «καταγραμμένος άγγελος», ως πηγή και στόχος του δικού του αρρενωπού βλέμματος. Η αίσθηση αυτή του διαλεκτικού, του απροσδιόριστου, χαρακτηρίζει τις φωτογραφίες του Τσιάρα. Τον βλέπουμε να κινείται μεταξύ της φωτογραφίας που λειτουργεί ως διαφανές παράθυρο και του φωτογραφικού τυπώματος ως επεξεργασμένου καλλιτεχνικού αντικειμένου, μεταξύ της στοχαστικής λειτουργίας της κάθε φωτογραφικής εικόνας ξεχωριστά σε κατάσταση ακινησίας και της ελκυστικής, αφηγηματικής λειτουργίας της φωτογραφικής σειράς, μεταξύ στατικού και κινηματογραφικού, μεταξύ της εξονυχιστικής εξέτασης του κόσμου μέσα από το φακό και της χειρωνακτικής / γραφιστικής αντίδρασης σε αυτή, μεταξύ των δυσδιάστατων επιφανειών και των τρισδιάστατων αντικείμενων, της ύλης και της αποδόμησής της, της σάρκας και του πνεύματος, του ρεαλιστικού / υπερρεαλιστικού και του σουρεαλιστικού.

Η Susan Sontag είχε περίτρανα διατυπώσει ότι η φωτογραφία ορίζεται ως «έμφυτα σουρεαλιστική», προσθέτοντας ότι «ο Σουρεαλισμός βρίσκεται στην καρδιά του φωτογραφικού εγχειρήματος: με την ίδια τη δημιουργία ενός αντίγραφου του κόσμου, μιας πραγματικότητας ενός δεύτερου βαθμού, στενότερης αλλά και πιο δραματικής από αυτή την οποία αντιλαμβάνεται η φυσική όραση19». Αν αυτό συμβαίνει, τότε η πρόκληση για κάθε φωτογράφο δεν είναι η εισαγωγή της αλλόκοτης πραγματικότητας σε μια εικόνα, αλλά ο περιορισμός της (υποθέτοντας βέβαια ότι κάποιος επιθυμεί το τελευταίο αποτέλεσμα). Ας πούμε πως ο Τσιάρας έχει την τάση να τιθασεύει το σουρεαλιστικό του άλογο.

Ο ϋοηαίά Κυδρίΐ έχει πει πως ο Τσιάρας (και, κατά συνέπεια, οι καλλιτέχνες της γενιάς του) «λαμβάνουν το υποσυνείδητο ως δεδομένο» και κλίνουν έμφυτα προς μια αποδοχή του σουρεαλισμού για την οποία οι επινοητές του είδους έπρεπε να πασχίσουν20. Αν είναι έτσι, τότε φαίνεται ασφαλές να ισχυριστούμε πως τα σημερινά εκπαιδευμένα ακροατήρια πάνω στην τέχνη και τη φωτογραφία αισθάνονται εξίσου άνετα με το υποσυνείδητο και τις εκδηλώσεις του - στη ζωή εν γένει,και σίγουρα στην τέχνη, συμπεριλαμβανομένης της φωτογραφικής εργασίας, όπου ο Τσιάρας φανερώνει και τις ανησυχίες ενός ποιητή.

Δείχνει ανεπαρκές και περίεργο να οριστεί ο Τσιάρας ως φωτογράφος (αν και αναμφίβολα διαθέτει τη δε- ξιοτεχνία και τις βάσεις για να δικαιούται μία θέση σε αυτή την κατηγορία), επειδή, παρόλο που αυτό αποτελεί μέρος των ασχολιών του, σίγούρα δεν καλύπτει το σύνολο της δημιουργικής του δραστηριότητας. Δεν διαβαίνει το κατώφλι του στούντιο του μια Δευτέρα ως ζωγράφος, επιστρέφει την Τρίτη ως φωτογράφος, και επανέρχεται την Τετάρτη ως γλύπτης γυαλιού. Εισέρχεται στο εργαστήριό του ως ένας καλλιτέχνης, ανεξαρτήτως του μέσου με το οποίο δουλεύει σε μια δεδομένη στιγμή.

Σε τελευταία ανάλυση, επομένως, είναι ο Τσιάρας ένας «καλλιτέχνης που χρησιμοποιεί τη φωτογραφία», ή έχουμε εδώ μια περίπτωση όπου η φωτογραφία χρησιμοποιεί έναν καλλιτέχνη; Γίνεται ξεκάθαρο από όλο γο έργο του πως τον ενδιαφέρει περισσότερο η διαδικασία παρά το προϊόν. Σίγουρα, από αυτή την αναδρο- ιή από το μέσο της καριέρας του μέχρι σήμερα, είναι ’ΐκδηλο ότι ο Φίλιπ Τσιάρας απέχει πολύ από το να έχει :ελειώσει με τη φωτογραφία. Είναι προφανές πως ούτε 1 φωτογραφία έχει τελειώσει μαζί του.