Ο εξωπραγματικός κόσμος

του ΡΗίΙίρ Τδίατακ

του Βαγγέλη Ιωακειμίδη

 

Η έκδοση αυτή πραγματοποιείται με αφορμή την αναδρομική έκθεση φωτογραφίας του Φίλιπ Τσιάρας ΤΗε 8αρετεαΙ-Το εξωπραγματικό, η οποία εντάσσεται στον κύκλο των εκθέσεων του ΜΦΘ «Έλληνες της Διασπο- ράς»\

Ο Τσιάρας, Ελληνοαμερικανός δεύτερης γενιάς, ζει και εργάζεται στην Νέα Υόρκη.Ένας από τους τέσσερις γιους του Κατσαντώνη, Καπετάνιου του Βελουχιώτη σπούδασε στο ΑπΛετεί Οο11ε§ε και συνεργάστηκε επί χρόνια με τον Λουκά Σαμαρά. Υπότροφος της ΙπΠΐατά, βραβευμένος ποιητής (ΤΗε Ατηεπο&η ΑεαάειηγΑνν&Γά £ογ ΡοείΓγ), γλύπτης, εικαστικός και φωτογράφος από τα γυμνασιακά του κιόλας χρόνια, ο Τσιάρας έχει την ικανότητα να χρησιμοποιεί κάθε μορφή τέχνης. Πολυμερής χωρίς αυτό να σημαίνει πως διασπάται, μαθαίνει από το Λουκά Σαμαρά να μην αναλώνεται και να επιλέγει πέρα από τις συμβάσεις που ορίζουν οι ακαδημαϊκοί κανόνες της τέχνης και οι ανάγκες του κοινού για εύπεπτες ιδέες.

Το σύνολο του έργου του καλύπτει και τις τρεις βασικές τάσεις της σύγχρονης φωτογραφίας: τη φωτογραφία του πραγματικού,της κινηματογραφικής αφήγησης, και της πλαστικής διάστασης, μέσα από ένα ιδιότυπο κράμα τεχνικών, αποκλειστικά δικό του. Για τον Τσιάρα το να επιλέγει το δύσκολο είναι εξαιρετικά σημαντικό, όπως αντίστοιχα σημαντικό είναι να διαρρηγνύει τις συμβάσεις που περιχαρακώνουν το ωραίο και το υψηλό.

Σε αυτό το ευρύ φάσμα δημιουργικότητας εμφανίζεται κυρίαρχο το μοτίβο της επανάληψης. Η επανάληψη ως φορέας κατανόησης του αντικειμένου, του υποκειμένου που ενεργεί, αλλά και των κινήσεων που ενυπάρχουν μέσα στο χρόνο -της κυκλικότητας και της αναδίπλωσης. Με το μοτίβο αυτό να διαδραματίζει κυρίαρχο τρόπο καλλιτεχνικής πρακτικής, και μέσα από διαφορετικές θεματικές -ορισμένες περισσότερο ολοκληρωμένες από ότι άλλες- ο Τσιάρας διαμορφώνει το δικό του αφήγημα.Μέσα από πέντε επιλεγμένες σειρές των έργων του, οι οποίες παρουσιάζονται κατά κύριο λόγο θεματικά και όχι χρονολογικά θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί πως προκύπτει μια «γραμματική» του συνολικού αφηγήματος του αναδρομικού του έργου. Μοιάζει σαν μέσα από κάθε ενότητα να αναδεικνύεται ένα μέρος του λόγου. Η προφανής χρήση των ονομάτων, μέσα από τα «Πρόσωπα», της αντωνυμίας του εγώ μέσα από τον «Εαυτό», των επιθέτων που ορίζουν τις ιδιότη-

 

τες του φωτογραφικού μέσου μέσα από την «Κίνηση», των ξεκάθαρων ρημάτων που προκύπτουν από το ενεργό υποκείμενο μέσα από την «Οικογένεια», των επιρρημάτων μέσα από τους «Τόπους», όπου αποδεικνύεται ο τρόπος αποδόμησης κάθε μυθοποιημένου συμβόλου. Στην πρώτη ενότητα, στα «Πρόσωπα» παρατηρούμε τα υποκείμενα (τα ονόματα), την παγιωμένη εκδοχή των προσώπων που τον περιβάλλουν. Τα πορτρέτα καταλαμβάνουν το κέντρο του κάδρου ή και όλο το χώρο, ενώ ο Τσιάρας χρησιμοποιεί τον καθρέφτη και το τζάμι, όχι τόσο για να παίξει ο ίδιος με τα είδωλα των φωτο- γραφιζόμενων, όσο για να αποτυπώσει τον τρόπο που διαχειρίζονται αυτοί την εικόνα τους, όταν γνωρίζουν ότι είναι διαμεσολαβημένη.Στην ίδια κατηγορία έχουν επιλεγεί να ενταχθούν και εικόνες με χέρια, απέχοντας βέβαια από την κλασική προσωπογραφία και ερμηνεύοντας με έναν πιο αφαιρετικό τρόπο την έννοια της ταυτότητας ενός πορτρέτου: τα χέρια ή ακόμη καλύτερα τα έργα κάποιου τα οποία αποτελούν επακόλουθη προέκτασή τους, συχνά φέρουν το βάρος της υπογραφής που έχει και ένα πρόσωπο. Σε αυτή την ενότητα μας συστήνονται, μέσα από το δικό του βλέμμα, μερικοί από τους πρωταγωνιστές της ιστορίας του.

Στη συνέχεια επιλέγονται τα έργα που χαρακτηρίζονται από «Κίνηση». Εδώ ο Τσιάρας πειραματίζεται με τους τρόπους χρήσης του φωτογραφικού μέσου και με τις διαφορετικές ιδιότητες που τα αντικείμενα αποκτούν. Επικεντρώνεται στην πλαστικότητα της φόρμας, όπως αυτή αποτυπώνεται στα συντεθλιμμένα από τον χρόνο πρόσωπα -με αναφορές στον Κερτέζ και στον Μπέικον-, ή στην ατόφια κίνηση των αυτοκινήτων που εγκλωβίζεται μετά από ώρες παρατήρησης και υπολογισμών. Εργάζεται πάνω στις κινηματογραφικές αλληλουχίες (σεκάνς) συνθέτοντας αυτοτελείς ιστορίες, όπως συμβαίνει στον ϋυαηθ ΜΐοΗαΙδ, μελετώντας την κίνηση που προκύπτει από τη σύνθεση των έργων, αλλά και στο καθένα ξεχωριστά. Σε αυτή τη σειρά ο Τσιάρας χαρακτηρίζει τις δυνατότητες του μέσου, όταν το χρησιμοποιεί ο ίδιος. Καθιστά δηλαδή τα έργα του πλαστικά ή κινηματογραφικά, δείχνοντας τη χρήση των επιθέτων στο δικό του αφήγημα.

Στον «Εαυτό» παρατηρούμε τη χρήση της αντωνυμίας τον εγώ, η οποία φυσικά είναι συνυφασμένη με την επανάληψη, σε μία προσπάθεια συγκρότησης της ταυτότητάς του. Το μέσο μοιάζει σαν να χρησιμοποιείται σαν ένας λακανικός καθρέφτης μέσα από τον οποίο αντιλαμβάνεται και συγκροτεί τον εαυτό του. Ξανά και ξανά επαναλαμβανόμενα μοτίβα του κορμού του, αλλά κάθε φορά με άλλο φόντο, αλλιώς χρωματισμένα. Μελετά τους τρόπους που θα μπορούσε κανείς να δει τον εαυτό του, έξω από τα στενά όρια του ειδώλου ή μιας εικόνας δομημένης από οικογενειακές και κοινωνικές συμβάσεις. Το σώμα αρχικά γυμνό και στη συνέχεια από πάνω βαμμένο, μετά ραμμένο με κλωστή. Οι επιρροές από τον Λουκά Σαμαρά με τον οποίο συνεργαζόταν ο Τσιάρας μπορεί να είναι πρόδηλες, αλλά το βάρος των έργων του είναι μετατοπισμένο αλλού. Η ένταση με την οποία ο Σαμαράς κατακερματίζει ή και αλλοιώνει την εικόνα του εαυτού του δεν εμφανίζεται εδώ ακόμη και εάν η τεχνική ή και ναρκισσιστική εμμονή μπορεί να παραπέμπουν σε αυτόν. Σε αυτή τη σειρά των έργων του Τσιάρα υπάρχει μία θεατρικότητα. Δεν ακούει κανείς καμία υπαρξιακή κραυγή να βγαίνει μέσα από κάδρο, όπως στον Σαμαρά. Αντίθετα παρατηρεί πως κάποιος με έλεγχο της εικόνας και της υπόστασης του, επιθυμεί να παίξει με την πολλαπλότητά της. Το εγώ που διαμορφώνεται δεν αναδύεται μέσα από τον κατακερματισμό που προκύπτει από την απομόνωση, αλλά μέσα από την πολλαπλότητα που προσφέρει η καθημερινή επανάληψη και οι αντίστοιχες εικόνες του εαυτού μας,που δεν είναι ποτέ οι ίδιες.

Στην «Οικογένεια», η οποία προκύπτει από την πιο γνωστή σειρά του Τσιάρα ΡατηίΙγ Αΐύητη μεταβαίνουμε από την παρατήρηση στην δράση, στο ρήμα, όπου το υποκείμενο ενεργεί, ανατρέπει, και το σημαντικότερο όλων ερμηνεύει εκ των υστέρων ως ενήλικας τον μικρόκοσμο από τον οποίο προήλθε. Η «Οικογένεια» είναι μία σάτιρα της ελληνοαμερικανικής οικογένειας και όλων των στερεοτύπων, η οποία όμως γίνεται την δεκαετία του ’70 -χρόνια πριν από την εξοικείωσή μας με τον τρόπο που λειτουργούν και συμπεριφέρονται οι κοινότητες της ομογένειας και αντίστοιχα όταν οι κοινότητες αυτές διατηρούσαν με θρησκευτική ευλά- βεια όλα τα σύμβολα της ελληνικότητας και της ιστορίας που τώρα πια μπορεί να εκλαμβάνονται ως αγκυλώσεις μέσα στις ανοιχτές κοινωνίες. Στα έργα αυτά ο Φίλιπ Τσιάρας με ένα λευκό εσώρουχο, όπως έχει γραφεί ήδη σε πολλά κείμενα ως παιδί/εραστής, πρωταγωνιστεί στις περισσότερες σκηνές της οικογένειας του, ταράζοντας σε μία πρώτη ματιά την συμβατική τάξη των πραγμάτων. Παρατηρώντας κανείς ξανά τις εικόνες όμως αντιλαμβάνεται την σκηνοθεσία που έχει γίνει σε λεπτομέρεια, καθώς κάθε μέλος της οικογένειας υποδύεται έναν ρόλο που προκύπτει μέσα από τη σύνθεση. Τα κλισέ της ελληνικότητας, τα αγάλματα, οι θρησκευτικές εικόνες, οι τσολιάδες -αλλά και οι αντάρτες- όλα υπάρχουν ως αντικείμενα λατρείας, αλλά και ταυτόχρονης απόλυτης απομυθοποίησής τους. Ξαφνικά η ιστορία γίνεται παράλληλο κομμάτι της πραγματικότητας, ενώ όλα τα καίρια υπαρξιακά ζητήματα θίγονται και συζητιόνται μέσα από τη σειρά των οικογενειακών φωτογραφιών: η θέση και η σχέση της ελληνικής αρχαίας ιστορίας σε ένα ελληνοαμερικανικό σπίτι, η αξία της τέχνης, αλλά και η γελοιότητα της ψευδεπίγραφης σο- βαρότητάς της, η σημασία της κοινωνικής αναρρίχησης και δη στην ανταγωνιστική αμερικανική κοινωνία όταν δεν είσαι \ΥΑ5Ρ (Λευκός, Αγγλοσάξωνας, Προτεστάντης). Και όλα αυτά μέσα από τη φρεσκάδα μιας σειράς οικογενειακών φωτογραφιών, που σε ύφος θυμίζουν τον Καΐρΐι Ευ§8Πθ ΜεαΓγατά, χρησιμοποιώντας ένα λόγο πολιτικό και έντονα υπαρξιακό, ο οποίος διατυπώνεται με την ευκολία που ξεστομίζει κανείς τις ιδέες του σε ένα κυριακάτικο τραπέζι όπου όλοι τον ακούνε, χωρίς όμως να αντιλαμβάνονται απαραίτητα τη σοβαρότητα όσων διατυπώνει.

Ως τελευταία ενότητα παρουσιάζονται «Οι Τόποι», τα επιρρήματα του λόγου του. Γνωστά μνημεία που συναντά στην πορεία των ταξιδιών του αποδομούνται τόσο με τον επαναληπτικό τρόπο που παρουσιάζονται όσο και με τις παρεμβάσεις που γίνονται στα ίδια τα έργα, με διπλοτυπίες και επιχρωματισμούς.Τα περισσότερα μνημεία είναι σήματα κατατεθέντα, ο Παρθενώνας και το Εΐαΐ Ιγοπ της Νέας Υόρκης, αρχαιοελληνικά ή ρωμαϊκά αρχιτεκτονήματα. Αξία για τον Τσιάρα έχει η ανακα- τασκευή των αρχιτεκτονημάτων και η επινόηση τους εκ νέου. Με τον ίδιο τρόπο που κανείς επιθυμεί να κατακτήσει ή να καταρρίψει ένα σύμβολο/μνημείο για να αποδείξει την ισχύ του, έτσι και ο Τσιάρας κατακτά ένα προς ένα τα σύμβολα των πολιτισμών από τους οποίους προέρχεται, τον αμερικανικό και τον ελληνικό (ή τον αρχαιοελληνικό), φτιάχνοντας έναν δικό του κόσμο, υπερπραγματικό.

Είχε χαρακτηριστεί ως ένας από τους τελευταίους σουρεαλιστές. Πράγματι παρουσιάζει πολλά κοινά σημεία. Υπάρχει όμως και μία ειδοποιός διαφορά: ο σουρεαλισμός προτάσσει το άλογο και την παντελή έλλειψη ελέγχου από την ορθολογική σκέψη. Παρατηρώντας σε επίπεδο αναδρομικό το έργο του διακρίνει κανείς πως μέσα από όλες τις μορφές τέχνης που έχει υπηρετήσει, αλλά και μέσα από τη φωτογραφία αποκλειστικά, υπάρχει ένας δομημένος και εξελικτικός τρόπος διαμόρφωσης ενός αφηγήματος και παρουσίασης συγκροτημένων θεματικών που αποσπάται από τον “-ισμό” του σουρεαλισμού. Αντί για αυτό, δημιουργεί το διιρετεαί,για να σχολιάσει την πολυπλοκότητα του πραγματικού.

Ο Τσιάρας άρθρωσε τα δικά του μέρη του λόγου και έφτιαξε μία μεταγλώσσα για να ανακαλύψει/συνθέσει τον εαυτό του. Η αλήθεια του αναδύεται μέσα από τις γλώσσες της τέχνης με κατεύθυνση προς το διιρετεαΐ και με ρίζες στην πραγματικότητα.