Οι «Προσωπικοί Μύθοι» του Φίλιππου Τσιάρα

 

Οι «Προσωπικοί Μύθοι» του Φίλιππου Τσιάρα είναι μία σημαντική προσφορά στην σουρρεαλιστική τέχνη του 20ου αι. Σύμφωνα με τον Αντρέ Μπρετόν, στην καλή σουρρεαλιστική τέχνη έξυπνα συγχωνεύονται δύο νοητικές καταστάσεις: «όνειρο και πραγματικότητα» επιτυγχάνοντας έτσι μία αίσθηση %του σουρρεαλιστικού ή του θαυμάσιου μέσα από την εκπληκτική ζωντάνια αναγκαία για την συγχώνευση των δύο αυτών καταστάσεων. «Μόνο το θαυμάσιο είναι ωραίο» όπως είπε και ο Μπρετόν.

Είναι η τρέλλα και ο άμεσος παραλογισμός που προκύπτουν από την ένωση δύο αντιθέτων νοητικών καταστάσεων, συμβιβάσιμων μόνο στην τέχνη και δια μέσου αυτής.

«Οι τρελλοί απολαμβάνουν την τρέλλα τους επαρκώς ώστε να μπορούν να αντέξουν τη σκέψη ότι η εγκυρότητά της δεν επεκτείνεται και πέρα από τους ίδιους», θα πει ο Μπρετόν. «Γιατί να ανησυχούν για τη φερεγγυότητα των παραισθήσεων, των ψευδαισθήσεων και τον ανεξέλεγκτο αισθησιασμό τους, όταν αυτά δεν προσφέρουν παρά «ασήμαντες απολαύσεις»;

Υπό το πρίσμα των παρατηρήσεων του Μπρετόν χαρακτηρίζεται και η δουλειά του Τσιάρα ως ένας προοδευμένος σουρρεαλισμός. Ο πατροπαράδοτος σουρρεαλισμός είχε μία νοσηρή περιέργεια για το παθολογικό σε βαθμό εκμετάλλευσης, όπως υποστήριζε και ο Σαλβαντόρ Νταλί λέγοντας πως το σουρρεαλιστικό έργο είναι «προσποίηση ψυχοπάθειας». Σε αντίθεση ο σουρρεαλισμός του Τσιάρα υπερβαίνει μία τέτοια νοσηρότητα. Πράγματι, η αίσθηση της ευχαρίστησης που απορρέει από τη δουλειά του, φαίνεται σκόπιμα να διαψεύδει την αίσθηση του παθολογικού, είτε αυτή του εαυτού είτε του κόσμου, η οποία προέρχεται από παραδοσιακά σουρρεαλιστικό έργα. Έτσι οι φαντασιώσεις του εαυτού και του κόσμου φαίνονται τόσο θετικά φορτισμένες με υγιή ερωτική ευχαρίστηση που είναι σαν να αρνεΐται τη δύναμη της πνευματικής παρεκτροπής, κι ακόμα να προτείνει ό,τι μπορεί να ξεπεραστεί. Είναι σα να θέλει να μας υπενθυμίσει ο Τσιάρας ότι ο εαυτός του και ο κόσμος, όσο και αν πάσχουν, μπορούν να απολαμβάνονται.

Στα φιλήδονα ζωγραφικά έργα και κεραμικά του Τσιάρα, η αύρα αυτής της ευχαρίστησης είναι μοναδική σε σουρρεαλισμό. Οι πρώτοι σουρρεαλιστές ήταν πεισματικά αυτοπεριορισμένοι, ακόμα και πουριτανοί, παρά τον εαυτό τους γιατί ήταν αποφασισμένοι —αντίθετα από τους πραγματικούς τρελλούς για τους οποίους μίλαγε ο Μπρετόν— να κάνουν τις ασυνήθιστες παραισθήσεις, τις ψευδαισθήσεις και τη φιληδονία πειστικές στο μυαλό του ευρύτερου κοινού. Τοιουτοτρόπως, τα έκαναν να φαίνονται κατασκευασμένα όσο κι αν ήταν αυθόρμητη η προέλευσή τους. Που σημαίνει ότι τα σουρρεαλιστικά ομοιώματα τείνουν να είναι ιδιόρρυθμα μηχανικά σε χρωματισμό, σαν να λειτουργεί το ασυνείδητο σα μια μηχανή, η οποία παράγει φαντασιώσεις που είναι αυτόματα αναμενόμενες. Το κοινό καταλάβαινε και πίστευε στις μηχανές, δεν καταλάβαινε όμως και δεν πίστευε στο ασυνείδητο, εκτός αν το αντιλαμβανόταν σαν μία μηχανή, η λειτουργία της οποίας μπορεί να προβλεφθεί, με φαντασιώσεις οι οποίες θα μπορούσαν να αναλυθούν όπως και τα προϊόντα μίας μηχανής. Έτσι, οι παραδοσιακοί σουρρεαλιστές είχαν την τάση να φτιάχνουν παραλλαγές «χειροποίητων φωτογραφιών του ασυνείδητου» όπως τις έλεγε ο Νταλί, σαν να ήταν αδύνατο να το αποδώσουν πιστά λόγω ρευστότητας. Για να μεταλλαγεί σε τέχνη η φαντασία —ασυνείδητη όραση— έπρεπε να αποδοθούν με υποθετική ακρίβεια ώστε να βοηθήσουν τη συνηθισμένη συνείδηση να το «δει».

Ο Τσιάρας όμως θεωρεί το ασυνείδητο δεδομένο, κάτι που οι αρχικοί σουρρεαλιστές δεν έκαναν και ούτε μπορούσαν. Γι’ αυτούς, το ασυνείδητο και η παθολογία του ήταν κάτι το καινούριο. Το θέμα στον σουρ- ρεαλισμό δεν είναι πια να αναγνωρίσει κανείς την καινοτομία του ασυνείδητου, μια και έχουμε εξοικειωθεί με αυτήν —όσο και να μην την έχουμε κατακτήσει— αλλά το να δείξουμε πως είναι κάτι παραπάνω από «παθολογία». Όσο αλλόκοτη και να είναι η δουλειά του Τσιάρα, η ασυναρτησία και οι παραποιήσεις αποδεικνύουν τελικά ότι το ασυνείδητο μπορεί να είναι υγιές. Αυτό σημαίνει ότι το ασυνείδητο μπορεί να απολαύσει και τον εαυτό του και τον κόσμο, αντί να έχει μία διαστρεβλωμένη στάση προς αυτά, αποδεικνύοντας τις αποσυνθετικές του ικανότητες.

Πράγματι τα ζωηρά, κεφάτα χρώματα στα τόσο ρευστά έργα του Τσιάρα δίνουν την εντύπωση ότι υπερνικούν την φοβία της εξουθένωσης. Τα «Υγρά Πορτραίτα» μεταφέρουν έναν εαυτό —είτε σε συμβολική φόρμα από ένα Μονγκούζ ή στόχο είτε σε μία συνεκδοχική φόρμα ενός ματιού —που είναι οργασμικά ασταθής. Σε αυτά υπάρχει μια αίσθηση εγκατάλειψης που τα κάνει να φαίνονται σα συναρπαστικά υγρά όνειρα, αντιθέτως με πολλές παραδοσιακές σουρρεαλιστικές εικόνες που στην αναδρομή τους φαίνονται κάπως σα στεγνά όνειρα που τελικά μάλλον πέρασαν «παπαγαλιστί».

Ασφαλώς αυτό συμβαίνει με τα έργα του Νταλί και του Μαγγρίτ και σε μικρότερο βαθμό με του Μαξ Έρνστ του οποίου τα ρευστά έργα έχουν μια πολύ τακτική ροή για να είναι με αυθεντικό τρόπο λάγνα. Ο Τσιάρας συνέλαβε την ουσία της ασυνείδητης ρευστότητας —της βασικής αίσθησης της πρωταρχικής διαδικασίας- κάτι που πολλοί από τους παραδοσιακούς σουρρεαλιστές δεν έκαναν. Γιατί υπάρχει μία σειρά από μηχανισμούς που δουλεύουν με ένα λογικό τρόπο, έτσι ώστε να αντιστρέφεται το ασυνείδητο σε δευτερεύοντα παράγοντα για την καλλιτεχνική διαδικασία.

Γενικά η δουλειά του Τσιάρα έχει μια διπλή δομή. Η αντικειμενική φόρμα αντιφάσκει-αντιδρά, από μια πλούσια ροή χωρίς μορφή-υφή χρώματος. Βέβαια οι εκφραστικές χειρονομίες και η φωτεινή ρευστότητα του χρώματος δίνουν συναίσθημα. Επιπροσθέτως, στα κεραμικά, εκτός από τα πάντα θαυμάσια ζωντανά χρώματα του Τσιάρα, υπάρχει αντιπαράθεση του υποκειμενικά φορτισμένου αντικειμένου με το αντικειμενικό βάζο, δίνοντάς του μία μυστηριώδη, αν όχι ανεξιχνίαστη έννοια.

Έτσι στο «Μπλε Μονγκούζ» υπονοείται μία αυτοπαρουσΐαση, μία εκτυφλωτική χειρονομία, καθώς και το εντυπωσιακό περίγραμμα του κάπως στυλιζαρισμένου προσώπου του Μονγκούζ —είναι ο θεατής το φίδι που ο Μονγκούζ κοιτάζει κατάματα;— μεγαλώνει το μυστήριο της φιγούρας. Έχει όλη τη δύναμη μιας οπτασίας, ένα φάντασμα από τον κάτω κόσμο. Στο «Στόχος σε Μπλέ» το «πρόσωπο» του στόχου αποκτά τον ίδιο δυσοίωνα υπερφυσικό χαρακτήρα χάρη στον χειρισμό της κίνησης και του ζωηρού χρώματος, για να μην αναφέρω το γενικά «σαστισμένο» εκστατικό αποτέλεσμα που δημιουργεΐται από τις άσπρες-μπλε βούλες που σχηματίζουν κάτι σαν δικτυωτό από νιφάδες χιονιού.

Στο «Μάτια και Αεροπλάνα» δύο στοιχεία μαζί επανεμφανίζονται στο λεξιλόγιο του Τσιάρα δημιουργώντας ταυτόχρονα μία επίδραση διαλεκτικής ολοκλήρωσης και χαώδους αποσύνθεσης. Το εσωτερικό του ματιού παίρνει το σχήμα αεροπλάνου. Ένα παγκόσμιο φαινόμενο σε ένα εσωτερικό φαινόμενο. Σα να το ονειρευόταν ο Τσιάρας και να έδειχνε στον εαυτό του ότι βλέπει ένα όνειρο. Μάλιστα, τα «Διάφανα Πορτραί- τα» που είναι μέρος αυτής της δουλειάς (όλα του 1991) φαίνεται να δείχνουν τι ονειρεύεται-οραματίζεται ο Τσιάρας: το μυστήριο του εαυτού του στον εαυτό του.

Η αίσθηση ότι κοιτάζει κανείς σε ένα όνειρο είναι επίσης έκδηλη στο «Ζωγραφιές της Νύχτας» (1989), αλλά εδώ το όνειρο φαίνεται περισσότερο ειρωνικό και διεστραμμένο. Στο «Ονειροπόλος Γραφειοκράτης», βλέπουμε στο πίσω μέρος μια γυμνή ανδρική φιγούρα, η οποία δημιουργεί αντίθεση με τον άδειο καμβά, τον οποίο τέμνει επιθετικά μία κίτρινη κορδέλα. Το έργο γίνεται ακόμη πιο εντυπωσιακό και ζωηρό χάρη στην παρουσία του μπλε-μαύρου χρώματος. Η σουρρεαλιστική αντιπαράθεση των στοιχείων αυτών, που έρχονται αντιμέτωπα το ένα με το άλλο, δίνει στο έργο όχι μόνο την αίσθηση του μυστηρίου αλλά υποβάλλει την συμβολική του σημασία. Μήπως είναι μία αλληγορία; Ο γυμνός καλλιτέχνης μπροστά στον εξ ίσου γυμνό καμβά, μέσα από τον οποίο ξεπηδά μια αχτίνα έμπνευσης, σαν μια ασήμαντη αστραπή, που χτυπά και ξαναφεύγει αφήνοντας τον καλλιτέχνη μονάχο με τον καμβά. Βέβαια υποθέτω πως αυτή η δουλειά παρουσιάζει την μοναξιά του καλλιτέχνη την ώρα που δουλεύει. Ελπίζει σε μια έμπνευση η οποία έρχεται αλλά είναι πολύ δύσκολο να συγκρατηθεί. Το «Μέρη του Σώματος» έχει επίσης να κάνει με το πολύ δύσκολο πρόβλημα του να κάνεις τέχνη, και ως εκ τούτου είναι άλλη μια αντανάκλαση του εαυτού! Ειρωνικά μέσα από τον στρόβιλο των μελών του σώματος —σε μεγάλο βαθμό γυναικεία— ξεπηδά ένα αφηρημένο έργο τέχνης: ένα μαύρο τετράγωνο γεμάτο από ζωντανά χρωματισμένες εξπρεσσιονιστικές κινήσεις. Είναι σαν η έκσταση της σαρκικής συνάντησης να αφαιρείται και να συνοψίζεται σε αφηρημένη εικόνα μέσα στη γενικότερη εικόνα. Και το «Ονειροπόλος Γ ραφειοκράτης» και το «Μέλη του Σώματος γύρω από μια Αφαίρεση» είναι σχόλια ποίησης έργου. Μέσα από τα σκούρα μπλε τους, εγκαθιστούν ένα κενό χώρο μέσα στον οποίο ο καλλιτέχνης ονειρεύεται τη διαστροφή της δημιουργικής διαδικασίας.

Στο «Τοπολογίες» του 1991 ο Τσιάρας κάνει κάτι εξ ίσου ειρωνικό που αντανακλά το ενδιαφέρον περί του πως να κάνεις τέχνη. Κάποια στέρεη, αντικειμενική φόρμα —ένα βάζο, ένα αεροπλάνο— τοποθετούνται σε ένα χώρο λίγο πολύ βίαιο που ενεργοποιείται από μια ποικιλία κινήσεων, που σχηματίζουν ένα είδος μυστηριώδους γραφής, όχι διαφορετικής από την Κουφική της μεσαιωνικής τέχνης. Αυτή η γραφή αν και δεν εξαλείφει την υπαρκτή φόρμα, η οποία παραμένει ακέραιη διαμέσου του δυναμικού του περιγράμματος, του δίνει μιαν αόριστη υποκειμενική αντήχηση, κάνοντάς το να φαίνεται ασυνήθιστα απατηλό και «αποτυπωμένο».

Η χειρονομιακή αυτή γραφή δημιουργεί μια ιδιόρρυθμα βαθιά φαντασία, έτσι ώστε όσο και αληθινό να ξέρουμε πως είναι πάντα το αισθανόμαστε φανταστικό-ανύπαρκτο.

Ειδικότερα, ο Τσιάρας δίνει στα αντικείμενα μια συγκεκριμένη συναισθηματική υφή, συνήθως επιθετική, αλλά πάντα με μια λάγνα διάσταση και τελικά μία διεύρυνση, όπως υποδηλώνουν οι τίτλοι «Τιτάνιο Βάζο» και «Αεροπλάνο Καρχαρίας». Ο Τσιάρας φαίνεται να επιδεικνύει την καλλιτεχνική διαδικασία αυτού που ονομάζεται διεθνοποίηση της μεταλλαγής από εξωτερικά αντικείμενα σε εσωτερικά που διαμένουν.

Στο «Μορφολογίες Βάζων» 1991, και στην κεραμική γλυπτική του που βγαίνει από αυτά, ο Τσιάρας πετυχαίνει την ίδια σουρρεαλιστική μεταμόρφωση του αντικειμένου σε υποκείμενο. Στα τρισδιάστατα έργα του αυτό πραγματοποιείται όχι μόνο από την αστάθεια του πάντα θαυμάσιου υγρού χρώματος του Τσιάρα, αλλά μέσα από την διαδικασία της αντιπαράθεσης, όχι διαφορετικά από αυτό που συμβαίνει σε άλλα συμβολικά φορτισμένα έργα. Δίνοντας φτερά στα παπούτσια, το βάζο μετα- τρέπεται σε Πριγκίπισσα Σταχτοπούτα εν ώρα φυγής, φοβισμένη μη γίνει και πάλι ταπεινή υπηρέτρια. Στο «Κινέζικο Σύνδρομο» ένα βάζο γεμάτο ως τα χείλη με ψάρια γίνεται το κέρας της Αμαλθείας, ανεπιφύλακτα θηλυκό σε νόημα. Στο ιδιαίτερα έξυπνο «Άπειρη Στάμνα» το γυναικείο σώμα του βάζου μετατρέπεται σε κινέζικο κουτί από γυναικείες μήτρες. Τα έργα του Τσιάρα είναι γεμάτα υπονοούμενα και ποιητική ένταση, ένα αποτέλεσμα που τις περισσότερες φορές επιτυγχάνεται με ειρωνική αντιστροφή.

Ίσως η φαντασία του Τσιάρα να με έχει μεταφέρει μακριά μέσα στο δικό μου μυαλό στο θλιβερό «Υδρία για τον Πρόσφατο Νεκρό». Η υδρία μετατρέπεται σε μήτρα από την οποία προεξέχει το κεφάλι ενός βρέφους στη διαδικασία της γέννας.

Όπως πάντα ο Τσιάρας μετατρέπει το θάνατο σε ζωή και διαμέσου της μαγείας της τέχνης του αυτό που υπονοεί τον πόνο μετατρέπεται σε ευχαρίστηση. Ακόμα και τα κεφάλια στο «Πλέγμα Άδειου Κεφαλιού» 1988, φαίνονται ότι βρίσκονται σε έκσταση παρ’ ότι είναι παθολογικά παραμορφωμένα, υποδηλώνοντας ότι υπάρχει μια βαθιά ευχαρίστηση και ένα αίσθημα πληρότητας, εκεί που δεν το περιμένει κανείς.

Ντόναλντ Κάσπιτ